IL CONIO MONETARIO

Giuseppe Fortunato

Come rendere interessante ciò che andrò a dire?

È un grosso problema, trattandosi di un argomento così vasto come è quello, appunto, della monetazione antica.

Molto è stato scritto, certamente, e da autorevoli studiosi, ed inoltre alcuna è la pretesa, da parte mia, di inserirmi di soppiatto in tale contesto, estremamente particolare, che racchiude in sé tutta una serie di specificità professionali da me molto distanti: incominciando dall'archeologo per arrivare allo storico, dal numismatico allo studioso di iconografia classica e - o - religiosa, per esempio.

L'unica via di fuga che mi rimane, o, per meglio dire, l'unica possibilità di approccio con tale argomento è la mia enorme passione per l'antica città di Elèa e la sua Arte, e l'esperienza che da incisore ha determinato buona parte della mia vita lavorativa.

Ecco appunto:

un artista che produce, e che da anni si impegna nella sperimentazione delle antiche tecniche di Ceramica attica ed etrusca, nonché nella rivisitazione tecnica dell'antico conio monetario, potrebbe, proprio per codesto motivo, avere un pretesto valido per far conoscere i risultati delle sue personali esperienze e far apprezzare in maniera diversa, attraverso un ottica prettamente passionale quindi, qual è quella di un artista, la bontà tecnica e la raffinatezza del battere moneta di 2500 anni fa.

Sì, il mio intervento vuole essere soltanto un piccolo contributo alla divulgazione della “bellezza delle origini”, adottando il punto di vista di un artista impegnato nel campo dell'Arte figurativa di oggigiorno.

L'argomento che andrò a trattare, toccherà in maniera veloce, ma spero esauriente, e, soprattutto interessante, il linguaggio della luce, applicato alla lettura artistica dei bassorilievi numismatici dell'età classica:

non voglio fare filosofia sull'argomento, ma bensì un'analisi prettamente e semplicemente tecnica.

Cos'è il conio monetario?

Forse il dizionario di lingua italiana direbbe: “strumento per stampare monete”, o, più propriamente, “stampo in acciaio per fabbricare monete”.

Bene, ottima descrizione, ma ancora non ci fa ben capire quali siano le sue peculiari caratteristiche.

Il conio monetario si avvale dell'utilizzo di due punzoni, più propriamente, due cilindretti in acciaio, recanti ognuno, su di una dell'estremità, l'effige, il segno, o il marchio da imprimere sulla moneta.

Uno dei due punzoni fungeva da incudine, essendo costruito il più delle volte su di una lastra piatta di metallo ( Ferro ), ché permettesse più stabilità durante il lavoro, e rimanesse collocata fissamente al proprio posto; l'altro invece era mobile.

Un dischetto di metallo nobile, d'argento nel caso specifico dei didrammi ( Doppia dracma.) di Elèa, veniva, una volta preparato previa fusione, interposto tra i due punzoni, e tramite diversi colpi di martello, trasformato in moneta, recante sulle due facce l'impressione lasciata dai punzoni.

Con il lavoro di coniatura, i punzoni tendevano a deformarsi facilmente, ecco perché qualcuno degli studiosi ha avanzato l'ipotesi che i punzoni non erano fabbricati direttamente dalla mano dell'artista incisore, ma che questi elaborasse invece una matrice in positivo del bassorilievo della moneta.

Questa matrice sarebbe servita, poi, per produrre più punzoni all'occorrenza, sostituendo man mano quelli che divenivano inservibili.

Perché ritengo che questa ipotesi sia alquanto azzardata?

Considerando le esigue misure della moneta, che non supera mai il diametro dei due centimetri, e insieme la perfezione dei particolari impressi, ( basta guardare al dettaglio dei capelli, o della barba, o dell'iscrizione dei nomi, o quant'altro) sarebbe stato già questo un problema insormontabile per l'incisore, lavorando in positivo, perché avrebbe dovuto asportare una quantità notevole di materiale dalla superfice del bassorilievo, in proporzione a quello che gli sarebbe servito per la semplice iscrizione di un nome:

per es. YELH. ( YELE)

Altra aggravante è data, in tal caso, dalla risposta ottica della superfice che fa da base all'iscrizione, nonché al resto dell'intero bassorilievo.

Detto in altre parole, il fondo della moneta su cui nasce il rilievo, proprio per la natura della tecnica utilizzata, cioè quella dell'asportazione, si presenterebbe ai nostri occhi sottoforma di una superfice alquanto imperfetta, non ben livellata, e che per tale motivo, arricchirebbe di ombre improprie, non appartenenti al manufatto artistico, la lettura ottica del rilievo, che risulterebbe contaminato appunto da codeste deformazioni.

Una superfice perfettamente livellata riflette la luce in maniera uniforme, per cui tutto ciò che si stacca dalla stessa (superfice), persino un semplice capello, sarebbe facilmente, se non immediatamente visibile, proprio per la considerazione del fatto che sarebbe l'unica variante ottica di tutto l'insieme: riflette cioè la luce in maniera diversa dal resto.

Fatta codesta premessa, si ricava che per l'incisore di allora, come per quello di oggi, lavorare direttamente il punzone in negativo è la scelta sicuramente migliore; tant'è che per ottenere un capello ben fatto basta un semplice graffio della superfice, o per scrivere un nome, sia pure minuscolo, basta inciderne i contorni, per ottenere, dopo coniatura della moneta, un rilievo perfettamente leggibile.   

Detto ciò, non voglio assolutamente sminuire le enormi difficoltà che presenta   l'incisione in negativo, anzi, l'impresa non è per niente semplice, pur considerando, per altro, l'enorme ausilio di codesta tecnica nella elaborazione di certi particolari altrimenti impossibili da realizzarsi con la stessa precisione.

A questo punto qualcuno potrebbe obiettare:

allora perché non considerare la possibilità che entrambe le tecniche potevano essere adottate contemporaneamente:

prima si incideva in positivo la parte più grande del rilievo, poi tramite punzonatura si otteneva la prima parte dello stampo, che sarebbe, a sua volta, in seguito, stata arricchita dei particolari più facilmente ottenibili con l'altro sistema?!

La risposta è che ritorneremmo al punto di partenza:

la prima fase, e cioè quella del lavoro in positivo, ci permetterebbe di essere più sbrigativi forse, (e comunque avrei dei dubbi in merito,) ma sicuramente, come già detto, corromperebbe l'uniformità della superfice   di fondo, che ci consente, invece, con l'altra tecnica, quella in negativo, di conservarla dall'inizio alla fine del lavoro, così permettendo all'osservatore la più ottimale lettura delle effigi, e dei più piccoli particolari impressi sulla moneta.